Posts Tagged ‘文艺批评’

识对人 读对书

Saturday, January 4th, 2014

dongxue

(注:图为王公懿水墨作品《洞穴》局部)

静下心来想想,过去的2013年并非一无所获,最起码通过做《新西湖》杂志认识一些出类拔萃的人物。跟他们一席谈所带来的收获,往往超过读一百本书,看一千小时的讲座。

这绝不夸张。荀子说过:“吾尝终日而思矣,不知须臾之所学也。吾尝跂而望矣,不如登高之博见也。”听在某一领域有建树的人推心置腹的倾谈,就是爬上了高人的肩膀,天因之广,地因之阔,霾因之散,气因之清。

去年我和同事汤葛月人对中国美术学院当代艺术思想家高士明进行了访谈,出乎我意料之外的是,对西方当代思想和艺术精熟、以一篇《被叛卖的杜尚的遗产》论文成名的他,动辄引用的却是《蕙风诗话》之类“土经典”。再详谈下去才知道,在他那里早已解决了学习的土洋之争。

高士明告诉我,早在民国时期,梁启超、陈寅恪等人就解决了一个中国人治学绕不开的问题,即学术的古今中西问题,并提出“非中非西,亦中亦西”、“不古不今,不中不西”。每年本科新生入学第一课,他都请名师来给他们讲解王国维《国学丛刊序》。这篇文章开宗明义:

“学之义不明于天下久矣。今之言学者,有新旧之争,有中西之争,有有用之学 与无用之学之争。余正告天下曰:学无新旧也,无中西也,无有用无用也。凡立此名者,均不学 之徒。即学焉,而未尝知学者也。”

就这么简单,学习是没有中西之分、新旧之分、有用无用之分的。我为什么没有早一些知道这一点?在我的博客太阳城申博官网_太阳城申博娱乐网址_太阳城官方指定在线娱乐网站里,经常可以看到我摊煎饼、榨臭豆腐一样翻来覆去的挣扎:到底是多读中国书,还是多读外国书?到底是读中译本,还是读原文?到底是用中文写作,还是用英文写作?到底是读《段注》,还是读《牛津英语词根词典》?

现在看来,这些都是白痴的烦恼!这个问题民国时期的读书人已经一劳永逸地解决了!

知识都是相通的,艺术都是相连的。没有一样学问是白费的,没有一本书是白读的!

关键是要找到一门属于自己的专业,建立自己的领地,深入地扎进去。

瑞士历史学家布克哈特在《世界历史沉思录》一书中说:“每个人首先要选择一个固定的专业:神学、法学或者其他任何专业,并且对其进行投入,一直到毕业为止。尽管如此,他的这些投入不应该是为了以他所学的专业为终身的职业,而是为了学会如何坚持不懈和前后一致地工作,学会尊重一个专业内所有的科目,培养科学研究所必需的严肃品质。”

关于外语,布克哈特又说:“我们应该学习两门古典语言,如果有可能的话,再增加若干现代语言,因为他们是我们在学界深入下去,特别是接触世界上各类文献的钥匙。我们掌握的语言越多越好。好的翻译应当予以尊重,但是作者的原汁原味的表达法是任何翻译者都无法替代的,另外,原作的词汇和措辞本身已经是深厚历史积淀的最好的证据。”

这不很清楚吗,早知如此,有纠结学什么的这功夫,不如一头扎进一门学问里去。

2013年我遇到的另一位重量级人物是王公懿,这也是托高士明的福,我们约了他的采访,他那天正好要参加王公懿的画展研讨会,他建议我们采访王,并且给我们做了引荐。

王公懿是我见到的唯一一个思想、作品与言行合一的艺术家。她成名甚早,却不怎么红,她的山水画带着一些粗暴,但充满生命的张力。

我从她那里得到最大的收获是:艺术家不要迎合他人。

王公懿在1980年因一套版画《秋瑾组画》而获得了第二届全国青年美展金奖,当时她有些飘飘然,为了再次得奖,她根据当年流行的张明敏的《我的中国心》争分夺秒地做了另一件名为《炎黄子孙》的组画,作品参展后,她自己都觉得很“假大空”,从那之后,决定追随内心的真实而创作。

她崇尚不带“目的性”的创作,认为越是放松状态,越能画出好作品。她画画五十多年,只要遇到命题作文,肯定画不好。很多人曾向王公懿求画某某主题,都被她拒绝了,她说:“不是我骄傲,是我这样画的时候都画不好。因为我潜意识当中就想到要迎合你,我从13岁开始绘画,这么有经验了,可是我知道一定画不好。所以我只能说,你从我已经有的作品里,看看哪张好,就挑一张走。如果你都不喜欢,你再等等吧,也许我下一次能变什么来,正好让你满意。”

这跟布克哈特在《世界历史深思录》中“关于历史研究方法的一些提示”有异曲同工之处。

布克哈特从接受者的角度,建议大家警惕那些迎合我们的东西。他说:“精神劳动不应当成为一种简单的乐趣。凡是真正流传下来的东西,乍看上去,它们都显得无聊,其原因恰恰是因为它们是陌生的。它们表现了它们所属的哪个时代的观念和利益,并且面对的对象也是哪个时代,它们并不想迎合我们的口味。经过改编的许多历史的东西因为专门面向我们的,所以被加了一些辅料,以便其中的人物和事件迎合我们的口味。”

你知道,为什么我们在读一些世界名著的时候昏昏欲睡吗?布克哈特说这很正常,因为“对于那些没有受过充分教育的人来说,所有的诗歌以及历史上最令人愉快的人物故事(阿里斯托芬、拉伯雷、堂·吉诃德)都是难以理解和索然寡味的,因为那些人物和故事无法像当代的小说那样给他们切身的感受。”

是的,作为一个从事创造性劳动的人来说,不需要迎合别人,也不需要别人迎合。王公懿甚至建议画画的学生不要轻易把自己的作品示人。“因为有些人太喜欢批评别人,当你正在创作中,对自己又不是特别有信心时,这种意见是很有杀伤力的。碰到这种情况,你可以随意作画,画了以后收起来,攒一段时间自己再回头去看,这样就可以尽可能少地被这个浮躁的社会所打扰,少走一些弯路。”

对于我来说,在领受高士明和王公懿关于学习和创作的智慧之前,多走多少弯路啊!

现在我知道,读对书,识对人,写自己所乐意写的,即是福,即是道。有用无用,畅不畅销,卖不卖钱,出不出名,皆不可控,从而也跟作者没有任何关系。

1,614 total views, no views today

对抗消费欲

Wednesday, April 17th, 2013

如果全世界的工人、农民都跑到街头罢工,资本家、金融寡头和独裁者们根本就不在乎。要么像撒切尔一样铁腕对待工会(她死后,工人们打起横幅“女巫死了”),要么出动会跑的机器和重型机械。即便是怀柔一点,罢工者也不会坚持很久,因为不工作就没有薪水,没有薪水就没有饭吃。但是有一件事是他们所畏惧的,那就是节制消费。如果人人只购买物美价廉的实用商品,不去购买那些实际上没用的东西,资本主义就会一夜垮塌。时尚工业,没有了,数码工业,败落了,作为麻醉剂的文化工业,也会大大萎缩。这是万万不行的,因此全世界的资本家一定会联合起来,诱骗人们消费。

媒体、文化、娱乐都充当消费的吹鼓手。富豪、明星、金领阶层和部分高端白领,用消费使自己与比自己低一些的阶层分别开来。而那些金字塔位置靠下的普罗大众中的一部分,受了新闻、影视、杂志、网络的洗脑,把自己的幸福标准统统降格到物质领域。从需要到恋物只有一步之遥。

但是,我们所追求的物质,大部分并不是必需品。这些天,我一直在为要不要买一支高档的录音笔而纠结。买的理由是很充分的,我要做采访,还要深入到很多第一线采访,需要一支好用的录音笔。但是我一直拿不定主意是因为,可挑选的品种实在太多了。有99元的廉价货,但是质量瑕疵太多,也有500以上的高档货,但是每增加一个功能,价格就要增加50%,最贵的接近3000元。人就是这么奇怪,一旦有很多选择之后,任何低价位的选择,都会带来隐隐的不满。当你花了超预算的钱还不满足,说明已经掉进了一个定价圈套。后来一想,干脆先不下单,等想清楚了,确实需要的时候再买。我想这是一个良好的开端,因为抵制了购物的冲动。能够抵制第一次,第二次就会容易一些。就像哈姆雷特劝他母亲不要上他叔叔的床时说的那番话一样。

网上商城、网上银行、信用卡都给我们的生活带来了诸多方便,这自不待言。但是也让花钱变成了一件很难抑制的冲动,因为实在太容易了。我记得小时候要买点东西可麻烦了,要步行好几华里去赶集。我记得有一年夏天骄阳似火,我随着父亲去集市,我累了烦了,父亲说:“咱们是去花钱,花钱是世界上最容易的事,你还觉得烦,那挣钱怎么办?”

看看我们周围的广告,有几个是教人挣钱的(有的话,多半是骗子广告)?几乎所有的广告都是劝诱人消费的。消费成了人们释放精神压力的主要方式,但实际上消费并不真的解除人内心的饥渴,它只是提供一种拥有感和控制感的幻象。买,这个行为,本身是一种自我肯定。但是,我们的社会所掩盖的真相是,不买,更是一种自我肯定。不买,才是真正具有控制能力的表现。不买,就是对于消费社会的小抗争。不要小看这小小的抵抗,它是好习惯的开始,也是对这个世界的态度。

加拿大社会学家Ben Agger在The Virtual Self一书中说,我们每一天的生活,都是在资本主义丛林中的冒险。他一次去买快餐,服务员推销给他一种新品,一般人顶多说:“不要,谢谢。”,可是他发火了。他训斥服务员:“你为什么要推销给别人不需要的东西?”在他看来,这是一种恶。如果Ben Agger来中国,他肯定会气得七窍生烟的。因为这个国家类似的恶实在太多了。

我想,我可以打破这个消费动力传导链条,尽量说服自己抵制消费欲望,识别不需要的需求,寻找替代品,降低一点效用,节省不必要的开销。当然这并不意味着要过葛朗台的生活。生活品质不能降低,只是消费观念改了。劳动者承担着把历史带入下一个时代的使命,不要丧失理解力,既已在劳动中被压榨,不要在消费中被二次压榨。做一个清醒的人,要警惕恋物癖,抵挡过度消费,不把花钱当成调节心理的手段,让生命丰盈起来,为钱找更好的用处。

1,669 total views, no views today

我看大卫-里恩的史诗电影

Wednesday, February 20th, 2013

年过完了,博客也该写了。

春节期间,我都在看电影,看时长超过3小时的大电影。说来惭愧,如果说人生是一个等腰三角形,我迄今为止的岁月,都在底边上游荡。正如叔本华所说的,从欲望到无聊之间,来回徘徊。至于三角形的顶点,那种卓越的生活,我很少去体验。所以,到了中年,我才开始补课。元旦补了木心的文学课,春节补了大卫-里恩的电影课。

看时长超过200分钟的电影和读页码超过1000页的巨著一样,都是对意志的磨练。你需要克服对长度的恐惧,忍受必要的枯燥,才慢慢品出甘甜,最终得到更丰厚的精神回报,以及更持久、更深入、更高层次的娱乐。

大卫·里恩

大卫-里恩(David Lean),是英国电影导演,他以制作史诗电影(Epic Film)而名垂影史。可以前,我一部他的作品也没看过。所以,用每天一部的速度,依次看了他的《阿拉伯的劳伦斯》、《印度之行》、《日瓦戈医生》、《桂河大桥》和《雷恩(又译:瑞安)的女儿》。为了进一步了解他,我查阅维基百科,并且读了两本关于他的书:《大卫-里恩的史诗电影》(Constantine Santas The Epic Films of David Lean 2011)和《史诗的背后:大卫-里恩的生活和电影》(Gene D. Phillips Beyond the Epic The Life and Films of David Lean 2006)。从而,对他的史诗电影有了初步的认识。

为什么说大卫-里恩的电影是史诗?

什么是史诗电影?要回答这个问题,先要搞清楚什么是史诗?

史诗无疑是我们这个时代最泛滥成灾的概念之一。什么玩意都敢叫史诗,一个电视剧,一本小说,一个工程,一个楼盘,都往史诗上扯。还有人写过《一个女人的史诗》。但是,史诗的本义并不是又臭又长的意思。

史诗在英文里叫epic,来自于希腊文epos,本义是:语言,歌曲。尽管对于史诗的定义千差万别,但万变不离其宗。史诗的定义是:有一定长度的、反映一段历史记忆的、庆祝一个或几个英雄人物事迹的口头或书面叙事。引申义为,一系列值得被当做是史诗的动人事件。

史诗电影,就是用电影手法完成的史诗叙事。它同样具有史诗的三个特征:

1、长度。史诗电影不能满足于120分钟,180分钟是起点。大卫-里恩的史诗片大都超过200分钟。对于史诗电影来说,长度不是问题,问题是怎样利用长度。

2、历史记忆。史诗就是把人物置于历史的大背景之下展开叙事。大卫-里恩的电影,背景都悬在严重冲突的地区和时期,例如:一战时期的中东(阿拉伯的劳伦斯)、二战时期的缅甸(桂河大桥)、革命和肃反时期的苏俄(日瓦戈医生)、复活节起义前后的爱尔兰(雷恩的女儿)、英国统治时期的印度(《印度之行》)。

3、英雄人物。英文叫hero,汉语翻译成英雄或主人公,还是叫英雄比较符合本义。大卫-里恩的史诗剧,都在塑造一个或多个英雄,他们虽然处在重重危机的大环境下,经历个人生活的小危机,并且都具有各自的缺陷,但依然能够放射出人性的光华。塑造Hero with flaw(带有缺陷的英雄人物)是大卫-里恩的坚持与创造。

以下是我对大卫-里恩五部史诗电影的观感和总结,有剧透,如果你还没看过这些电影,请慎入。

一、《桂河大桥》The Bridge of River Kwai

桂河大桥

大卫-里恩拍的第一部史诗电影。最初,这只是一个赚钱的“活”而已。1955年,里恩拍完《艳阳天》之后,跟女演员ANN TODD离婚,这搞得他很穷,并且使他的事业坠入低谷。是凯瑟琳-赫本把他介绍给了Sam Spiegel。那是好莱坞史诗电影的黄金时代,《十诫》、《宾虚》都是那个时候的巨作。Spiegel是《码头风云》的制作人。当时他正在找人把法国作家Pierre Boulle的小说《桂河大桥》搬上银幕。

《桂河大桥》的作者,曾经在缅甸做过日本人的战俘,所以历史细节真实、人物性格复杂,足以撼人心魄。里恩首先跟编剧合作,对原作进行了大刀阔斧的改编,其中最大的差异是:把西尔斯(Shears)少校从英国军人改为美国海军军官,性格也变得放荡不羁。剧中其他人物也变得性格鲜明:尼克尔森上校的坚定、傲骨与固执、藤斋大佐的专横跋扈与武士道精神,都塑造得栩栩如生。《桂河大桥》公认为是里恩电影中情节最完美的。修桥和炸桥两条线索齐头并进,希区柯克式的悬念,贯穿始终。最终两线碰撞,电光火石,光耀夺目。

最终,桂河大桥被炸了,这是里恩对原著做出了一个重大修改,在原小说中,尽管日本人的列车被炸坏,但大桥纹丝没动。里恩的这个修改是十分必要的,符合电影的叙事规律。尽管小说可以让读者读完之后震惊和失望,电影却不能这样。观众在黑暗中花了三个多小时,谁也不愿意带着遗憾和不满回家。所以,电影的结尾必须让观众得到某种程度的满足,否则就不是好电影。

片中最复杂的人物是尼克尔森上校,他冒着被机枪突突掉的危险,坚持要求日军履行《日内瓦公约》,不能让被俘军官参加体力劳动。为此被关进战俘称之为“火炉”的铁皮屋。但他最终用钢铁的意志,让日军指挥官藤斋屈服。他要展示英国军人的纪律和才能,准备把桂河大桥修成一座寿命超过600年的大桥。桥落成,他认为英军战俘在精神上战胜了日军。当他发现有人要炸桥,尽管猪头都知道肯定是战友们干的,他的第一反应还是保护这座大桥。最终造成炸桥的战友Joyce、Shear之死,也让自己与大桥同归于尽。

以往影评认为,尼克尔森上校生性固执,冥顽不化,我却在他的行动中发现了超越敌我、超越仇恨的尊严感。大卫-里恩是超民族、超国家的人道主义者,尽管结尾他照顾观众做了修改,但是他始终把尼克尔森上校当成英雄来塑造。

本片另外一个抢眼的人物是藤斋大佐,尽管作为战俘营的指挥官,他凶悍暴躁,但并非是一个毫不讲理的人。他颇有一种愿赌服输的气概。尽管在向尼克尔森上校屈服后,他气得顿足捶胸地大哭,但还算一个坦荡的军人形象。

我们注意到,大卫-里恩电影里没有绝对的好人,也没有绝对的坏蛋。英雄是有缺陷的,反面人物也有闪光点。

二、《阿拉伯的劳伦斯》Lawrence of Arabia

阿拉伯的劳伦斯

大年三十,我看的第一部大卫-里恩的电影。4个小时,舍不得眨眼,看完觉得结束太早,无限惆怅。几天后,又看了一遍。对照参考书,发现了一点门道。

阿拉伯的劳伦斯,即T.E.Lawrence,历史上确有其人。他是私生子,毕业于牛津大学考古专业。曾到中东考古,对阿拉伯文化非常了解。他以一己之力率领阿拉伯各部落,赶走了奥斯曼土耳其的统治。电影中的故事基本是事实。劳伦斯本人也是作家,他写了回忆录「智慧的七根柱石」,他还翻译了「奥德赛」。

大卫-里恩的金牌合作编剧是罗伯特-博尔特(Robert Bolt),是他把劳伦斯的自传《智慧的七根柱石》以及他人关于劳伦斯的回忆,改写成了剧本。大卫-里恩工作有个习惯,必须等剧本改到完美,才开始拍摄。而一旦开拍,剧本不再改动。

《阿拉伯的劳伦斯》分上下两部分。上部的叙事是完美的、教科书式的、无懈可击的。问题出在下部。由于根据史实改编,下部不得不走下坡路。一方面是沙漠暴动的胜利成果被政客所窃取,另一方面是劳伦斯本人遭受创伤与打击。他在潜入地方城市侦察的时候,被土耳其士兵抓住,遭到鞭打,并据信遭到了强奸(这在电影中都有暗示)。这形成了他性格的转折点。从此,电影变得黑暗起来。劳伦斯变得嗜血,也变得退缩,最终他被政客们赶出了沙漠。

上部一气呵成,故事完整统一,下部却成了段落体(episodi 缀叙体),故事被切割成一个一个小段,不如上部好。

《阿拉伯劳伦斯》是史诗电影的集大成者,斯皮尔伯格、卢卡斯等人都承认,曾经受这部电影影响至深。

这部电影的故事主线是劳伦斯与ALI之间的关系。为了引出ALI的出场,电影中先出现了一个塔塔儿人的向导。大卫-里恩和罗伯特-博尔特有一种超人的才能,能够用寥寥几笔,刻画出人物的尊严。这个向导的戏不多,但是每一场都让人印象深刻。劳伦斯口渴了,准备喝水,他示意让向导先喝,向导摇头拒绝。接下来,劳伦斯把手枪送给向导作为报酬,向导拒绝了,说到了目的地再收。这揭示了向导是一个自律且有尊严的人。同样的尊严感,在大卫-里恩的其他电影中也经常出现。

这部电影在约旦拍摄,沙漠风光,让现在的大片也相形见绌。里恩,很少用布景,他喜欢用真实场景。

三、《日瓦戈医生》Doctor Zhivago

日瓦戈医生

《日瓦戈医生》是大卫-里恩所拍的电影中最赚钱的一部。共计为米高梅赚了2亿美元。因为当时在苏联境内拍摄是不可能的,所以外景地选了西班牙和芬兰。

这部巨著的电影改编依然由罗伯特-博尔特操刀。但帕斯捷尔纳克是个诗人,并不是一个讲故事的高手。《日瓦戈医生》就故事本身来说,充满了巧合与漏洞,这让博尔特十分抓狂,他说:“这是一个二流故事。”但是天才的里恩与博尔特最终找到了一个框架结构,把故事圈了进去。

他们设计了日瓦戈医生同父异母的弟弟–一个苏联的将军,到工厂去找日瓦戈医生与拉拉的私生女。故事从将军寻孤开始,最后终结到认孤上,形成一个闭合的圆,并向前延伸了一小段。

《日瓦戈医生》的故事,整体来说比较黑色,里面不仅有“乱伦”,主题还是婚外恋,日瓦戈医生也不是英雄,而是一个被时代的风暴携裹着的有才情的小人物。他的悲剧,固然有时代的因素,但也是自己性格使然。假如他不骑马去找拉拉幽会,就不会被红军劫持走,从而妻离子散。

大卫-里恩的高超之处在于他拒绝一切感伤主义。事实上,里恩憎恨多愁善感。所以,在表达伤悲的时刻,他总是点到为止,绝不玩煽情。里面的人物尽管受到重重打击,但很少流泪。悲剧应该是激发人们的恐惧与怜悯,而不是赚得廉价的眼泪。亚里士多德的教导,大卫-里恩的信条。

这部电影贯穿道具是一把琴,日瓦戈的妈妈留给他,他又给了拉拉,拉拉又传给他们的女儿,琴在,神在,人虽去,不绝望。

大卫-里恩电影有一个共同的特点,就是不绝望。影片最后,日瓦戈的女儿与男友走出厂部,来到大坝上,闸门打开,大水倾斜,势不可挡,气贯长虹。让人精神为之一震,万般颓唐,付诸水流。

四、《雷恩的女儿》Ryan’s Daughter

雷恩的女儿

《日瓦戈医生》让大卫-里恩成为盛极一时的大导演,大家关心的是,他的下一步拍什么。罗伯特-博尔特提议改编福楼拜的《包法利夫人》。这哥俩都离过婚,也都娶过比自己年轻很多的女人,对破碎的婚姻感同身受。里恩接受了这个建议,但是提出,要把故事的背景改到爱尔兰。

剧本依旧由博尔特执笔,前后写了一年多。电影仅保留了福楼拜的故事框架,里面的人物和背景全都重新写过。故事发生在二十世纪初期爱尔兰一个海滨村庄,当时英国严厉镇压爱尔兰民族主义者,片中描述的情况符合历史事实(例如抓住起义者绞死)。最大的不同是,包法利夫人遇到的是一个花花公子,她在出轨之后,钱也花光,走投无路,只好自杀。而影片中的女主人公Rosy,并没有自杀,反倒是他的情人,英国军官自杀了。

这部电影全部用70毫米胶片拍摄(类似今天的IMAX),场景全是在爱尔兰和南非的海滨取景,暴风雨场面,都是实景。这让在游泳池里掀起海啸的李’安们情何以堪。在拍片过程中,还发生过演员在风暴肆虐的大海中,被浪头打昏过去的意外。这部电影整整拍了一年。

上演之后,遭遇差评。《纽约客》记者对它嗤之以鼻(无独有偶,最近他们对《云图》也给了差评。)里恩名声一落千丈,从此居然告别影坛14年之久。

现在看来,《雷恩的女儿》是一部高水准的史诗巨作。里面包含了罪与罚、背叛与忠诚、受辱与救赎等多重主题。这是里恩电影里,我最喜欢的一部。可惜我看的是配音版,以后我一定找原版来多看几遍。

片中Rosy与英国军官在密林中亲昵的画面,是我见过的最美的情爱画面。而Rosy的丈夫Charlse,是我见过的精神力量最强大的银幕形象。在得知妻子背叛自己,目睹妻子遭受私刑,自己也被村民暴打之后,他没有自杀,也没有崩溃,而是提出分手,离开村庄,并提议把自己可怜的一点家私,分给妻子一半。Rosy虽然欲求不满,但是个敢作敢当的女性,他承认了自己的婚外情,并且用接受私刑的办法,为自己赎罪,展示了一个女人的尊严。最后,夫妻二人,在教父、傻子等村里仅有的好人的陪同下,在众目睽睽之下,叫骂声声之中,离开村庄,去往都柏林。

未知的生活在等待着他们。里恩,总是这样,在制作悲剧的时候,给人留出路,给观众留出路。

五、《印度之行》A Passage to India

印度之行

1984年,阔别电影界14年的大卫-里恩准备把E.M.福斯特的代表作《印度之行》改编成电影。

说句题外话,历史上,阿拉伯的劳伦斯与福斯特是好友,劳伦斯回忆录的草稿,曾经给福斯特看过。福斯特生前拒绝把自己的小说「印度之行」搬上银幕,因为他担心小说中反应的英印关系会被人曲解和利用。直到他死后,版权持有人才允许拍成电影。大卫-里恩这次亲自操刀改编剧本,将一个不起眼的小事件–两位普通英国女士访问印度–拍成了又一部史诗。

在尊重原作精神的基础上,里恩进行大胆增删。最了不起的是第三幕是里恩添加的。女主角Adela,独自骑着自行车去逛神庙,看到男女交合的石雕之后,性意识被唤醒。这段戏非常重要,它一下子解释了后来山洞里发生的一切。而在福斯特的小说中,对于山洞里究竟发生了什么,Adela为什么起初会一口咬定Aziz医生性侵自己,也没有明确交代。在福斯特看来,这并不重要,英印关系才重要。

在里恩看来,山洞里发生了什么,十分重要。因为观众在这个地方无法接受模棱两可。他给出的解释就是,Adela的性意识被唤醒,她发现自己对Aziz医生有了欲望,但是知道这是离经叛道的,在山洞里突发了歇斯底里。

《印度之行》的主题是「连接」connect,文明之间,男女之间,朋友之间,万事万物之间,都需要连接。连接是困难的,却也是不可避免的。

这部电影塑造的英雄人物不是Aziz,而是Richard Fielding校长和Mrs. Moore,前者竭力保护每一个人,后者以平等之心对待印度人。

这部电影主线看上去是Adela与Aziz等人的关系,实际上讲的是Richard Fielding与Aziz这对好朋友之间的友谊。

审判之后,Aziz脱下西装,穿回民族服装,俨然变成了一个民族主义者。他对Richard心存芥蒂,因为他以为Richard娶了Adela,当他知道昔日老友的妻子是Mr. Moore的女儿Stella的时候,他接来了内心的心结,与Richard重归于好。

在原作中,当Richard问Aziz“我们现在是不是朋友”的时候,印度人回答:“只要印度还被英国统治,我们就不是。”里恩,把这句话给去掉了。去得好。小说可以这么写,电影必须给观众满足与希望。

当两个好朋友告别的时候,结局略有悲伤,但不是悲剧。最后一刻,观众的愿望得到满足,但又非廉价的、被愚弄、被敷衍的满足。这就是大卫-里恩的史诗电影

大卫-里恩最后一部史诗电影是改编康拉德的《诺斯托罗莫》,可惜没等他完成,就去世了。电影史上又少了一部史诗。

1,742 total views, no views today

在木心面前,我们都是失学者

Tuesday, February 5th, 2013

在木心面前,我们都是失学者

(《新周刊》专稿,请勿转。)

中国人劝起学来跟劝酒一样凶猛,常常看到这样的标题:《你一定要读某某》、《你死之前不能不读的某某》、《读某某吧,他能让你如何如何!》、《人生苦短,你怎么可以不读某某呢?》。可是,读书这样一件极个人的事,只对阅读者本人有意义,本来是不应该劝的。商品,可以搞团购,读书,不能搞团读。我看到一本好书,暗自喜欢,会摘其佳句,记于本上,视若己出。我会把书的精华内化到心里,把书中的句子“内模仿”出来,甚至不自觉地以作者的心为心。我还会把这位作者的作品都搜来通读,全然忘记了古人教导“得便宜处,不可再去”。有一年,因为喜欢香港唐史学家赖瑞和的游记《杜甫的五城》,我一口气买下他的学术著作《唐代基层文官制度》和《唐代中层文官制度》,开卷昏昏欲睡,只好束之高阁。

最近,我在读木心的书,饥渴慕义地读,废寝忘食地读。如果你愿意,也可以一起读。随意。不劝。

木心是近年来活着被“出土”的作家,他在海外的知名度远远高于海内。他在国内名声渐渐扩散开来,很大程度上是他的高徒陈丹青运作的结果。尤其在他死后,陈丹青把他在美国讲述文学课的课堂笔记整理出版,编成《文学回忆录》两大卷,使得他再次被发现、被重视、被论及。我也是因为读罢这套1102页的大书,意犹未尽,才把市面上能够找到的木心的著作统统搬回家。不过,这一次,没有让我失望。

你得承认,我们生活在一个思想空洞、庸常乏味的时代。作家成功依赖着市场促销,每个作家差不多同时也是个会计,大批作家都堕入物质的陷阱。再没有一本书可以改变世界,再没有一个作者有改变世界的雄心。作家不重视自己灵魂对作品的评价,而是更看重读者的评价。作者总是迁就读者,事实上作者本人也是一个口味粗俗的读者。

而木心是站在塔尖上,而不是大马路上,跟我们说话。他不但自己站在塔尖,而且还拉我们一起登临。读他的书,正像《神曲-地狱篇》最后一卷中,诗人维吉尔拉着但丁走出地狱,来到地面:

“一起攀登,
我随他向前,
直至圆洞之外的穹隆,
看熠煜归于碧落。
我们于是趋步,
仰见星辉重现。”

读木心的书,不必全盘接受其观点,甚至不必半盘接受,而是要欣赏他的见识。见,未必能识,不见,则一定不识。木心的书,字里行间都是见识。把他叫做大师,那是骂他。大师是一个多么做作的滥大街的词语,而木心的舒服在于不做作。实诚人亲近实诚人,木心最欣赏的人是尼采,因为“许多人说话不诚恳,尼采诚恳。”

古人骂人不像现在动不动往生殖系统上扯,最狠的两句骂是“汝母婢也”(你是小老婆养的)和“无见识奴”。在我们的祖先们看来,没有见识,奴婢不如。

木心的见识,俯拾皆是。木心的佳句,满箩盈筐。一篇木心的读书笔记,该从何写起?真让人犯难。他有七宝楼台,我非要强拆,重盖一座,不但唐突前贤,而且吃力不讨好。写到这里,我恨不能就此打住,问一下亲爱的编辑,我能否剩下的文字全都引用木心,将把这部分稿费买成《陈丹青全集》,烧给木心。只怕,他老先生在九泉下不答应。

木心出生于1927年,死于2011年,身历民国、共和国、美利坚合众国。他精通绘画,会弹钢琴,擅长文字。但是在他身上,看不到多才多艺的卖弄与学贯中西的夹生。据说,钱钟书当年访问意大利,出口背诵的是意大利二流诗人的作品,令东道主大惊,心想,“二流诗人的作品他都能背,一流诗人的肯定不在话下”,岂知,钱只会背这几首而已。换成木心,决不会这样做。他的身上有《世说新语》里的魏晋风度,他的文字有陶渊明东篱黄昏后的菊香。说起来,他也是大户人家出身,幼时在乌镇的孙家花园长大。他身上带着贵族气,但没有阔少气。他不会把满腹才情用来倒腾瓶瓶罐罐,年老写一部《锦灰堆》,他追求的艺术至美而灵动的世界。他的幸福在彼岸,不在此岸。

在文学课上,他叹惋那个逝去的民间社会,那个家里佣人都可以滔滔不绝讲《七侠五义》的时代。在他的作品中,对于那个慢时代,也时有吟诵。例如,这首《失去的氛围》:

“从前的生活/那种天长地久的氛围/当时的人是不知觉的/从前的家庭/不论贫富尊卑/都显得天长长、地久久/生命与速度应有个比例/我们的世界越来越不自然/人类在灭绝地球上的诗意/失去了许多人/失去了许多物/失去了一个又一个氛围”

他写了半篇《上海赋》,连连绵绵,氤氤氲氲,为那个与西化擦家而过的东方巴黎,唱尽挽歌。他说,“蓝布旗袍的天然的母亲感、姊妹感,是当年洋场尘焰中唯一的慈凉襟怀”。“耶诞将临,家家枞树,户户彩烛,徐家汇教区号称东方梵蒂冈。”“那号称拥有世界第一长吧台的Shanghai
Club,后来叫海员俱乐部。”

但木心绝不是一个一心只向后看的怀乡病患者。他是一个游荡在艺术王国的世界公民。对于中国文化的劣根性,他批判起来,总是毫不留情。

他说:“在西方,下雨了,行人带伞的撑伞,没带的一样走,没见有耸肩缩脖的狼狈相;若两车相撞,在警察到达前,不说一句话。”他认为仅此两件小事,国人一百年也未必做得到。

他又说,“中国人哪,在没有功没有利的状况下,也要急急乎功,近近乎利。”最近有个段子说,腾讯的网管员,夜里三点爬起来,看看服务器上的在线人数,发现每天都有300万人在那里斗地主。假若木心知道这件事,不知作何感慨。中国人有的是时间,但多数人的时间都用到了无意义的地方。他对陈丹青等学生说:“中国的公园,许多人在那里弄气功,抱住树,晃头。那是怕死,没有别的意思,穷凶极恶地怕死。”

一个不相信神在的国度,怕死是自然的,享乐也是必然的。木心比较中外情爱文学之不同,说:“西方就有这样的好处,有《简爱》、《茶花女》、《少年维特之烦恼》这样的爱情教科书。中国,要么道德教训,要么淫书,要么帝王将相画,要么春宫图。”

读书,在木心看来,绝不是消遣。他常说:“文学艺术,创作难,欣赏更难。”读书要学会找到精华中的精华,只有如此,整个精华才是你的。他说:“我书固劣劣,不愿做人枕边书。”

但读书,又是消闷解愁的良药。他喜欢引用托尔斯泰的话:“忧来无方,窗外下雨,坐沙发,吃巧克力,读狄更斯,心情又好起来。”为什么是狄更斯?木心说:“狄更斯小说结局都是英式小团圆,壁炉熊熊烈火,烛光热茶,大家围坐在圆桌前,你看我,我看你,恍然若梦。”

西方作家中,木心十分喜欢纪德。他说自己年轻时候,曾经被罗曼-罗兰引入莽林,后来纪德在敲窗唤他,他才从罗氏的影响中走了出来。他发现,罗曼罗兰将艺术和艺术家概念化,其道德力量也是迂腐的。对于我这样一个年轻时把《约翰-克里斯朵夫》当成《圣经》的人来说,这段话非常震撼。不过想一想,木心说的也有道理。罗兰所谓轰轰烈烈,其实就是婆婆妈妈,所谓理想主义,就是伤感情调。

纪德在窗外说:“读陀思妥耶夫斯基是一件终身大事。”陀氏在稿纸上画满了人,他总是令人目不暇接地写出人性的可能性。有人说陀氏粗糙,木心举手反对,“陀氏的粗糙是极高层次的美,汉家陵阙的石兽,如果打磨得光滑细洁,就一点也不好看了。”

中国诗人,木心独推陶渊明。他甚至说:“有时,人生真不如一句陶渊明。”木心认为中国历代文学,到今天有用处的少。汉赋,华丽但无用,唐诗豪放,也用不上,宋词清婉,小家子气。要从中国古典文学中借光借力,尚有三个方面:诸子经典,取其辩才。史家叙事,取其笔力气量。《诗经》、乐府、陶诗,取其遣词造句,今日可用。

在木心看来,《诗经》、《楚辞》是中国文学的两张硬弓。他写了一本《诗经演》,把《诗经》中的名篇重写成四言的十四行诗。我看了几篇我喜欢的篇目《静女》《谷风》等,发现还没有原诗好懂。也许是因为我驽钝,没有拉开两张硬弓的缘故。

看木心最痛快之处,就是他对于这主义那主义、这派那派的祛魅。祛魅者,揭穿装神弄鬼把戏也。

木心说:“现代派就是装疯卖傻。”“意识流不是正路。明白,清新,这才是大路。”他说这番话的时候,正值上个世纪九十年代,现代派正在国内闹得风风火火的时候。可惜,这样理性的声音,要隔了20年,我们才得以接着陈丹青的听课笔记而听到。

在创作上,他也瞧不上现代派、后现代派。他说,“我不要出奇兵,我要正规军,大军压境。”

木心善用妙不可言的比喻。谈到《五号屠场》所代表的黑色幽默派,他说,“这些反战的作家好比是原告,原告在法庭上插科打诨,弄得被告也嬉皮笑脸。法官一看说,算了吧。油滑是无力的,狂欢节上可以扮小丑,法庭上不行。在作品中要保持法官的尊严,这是最高的也是最低的要求。”我前些日子看了韩寒小说《光荣日》改编的同名话剧之后,心里响起木心的这段话。这部戏,不是没有批判力度,但是总是讲俏皮话,男主人公临死还不忘抖一个包袱,我要是法官,肯定也会说:“算了吧。”值得注意的是,油滑现在已经成为主流的中文写作风格,无论微博,还是文学,都在不遗余力地讲俏皮话,热闹归热闹,事后仔细一看,全是皮,一颗果仁也没有。

木心有一点洁癖,无论是生活中,还是艺术上。他评论人邋遢说:”
脏到了眼镜片都不拭干净“。在文字上,他更是追求洁净,连上海黑社会的显隐结构都不肯去写,怕的是有“掏酱缸”之嫌。他也反对写忏悔录,他说,”文学不是拿来忏悔用的。从此改了,就是忏悔了。否则就是装腔作势,是继续犯罪。“我想,假如他泉下有知,知道陈丹青将他课堂上的骂人话印成书出版,不知将作何感想。(陈丹青在《文学回忆录》里记录木心一句粗话:”古代,群山重重,你怎么超越得过……有人对我说,洞庭湖出一书家,超过王羲之。我说:操他妈。“)

其实,我觉得,稍微讲点粗话也没关系。人要有点小坏,方显出大可爱。《世说新语》载,“王戎有好李,卖之,恐人得其种,恒钻其核。”我倒喜欢有点小心眼的木心。

对于文学创作,木心有极高的见识。他总能用三言两语,把创作这件事讲清楚。他说:”莎士比亚总是把事情搞大,写嫉妒,弄到奥赛罗那么大。写恶,弄到麦克白那么大。天才有两条规律:一是把事情弄大。一是把悲哀弄永恒。“

”一扇门要开,手里有一万把钥匙,一把把试过来,来不及的,良师告诉你,一捅,就开了。“木心说的分明是自己,文学、艺术、人生,一样比一样复杂,经他一说,一下子就豁然开朗了。

为什么要读木心?对于我来说,木心能让我找到一点生活的意义。

人活在这个世界上,总要有点尊严,总要有点诗情,否则长路迢迢,长夜漫漫,每天都是呼来喝去,处处都是一地鸡毛,人生可怎么打发?

木心说:”生活大节,交朋友,认老师,与人发生性关系,生孩子,出国都要拿艺术来要求,要才气横溢。“

木心说:”现代的那种住房,一家一套,平安富贵地苦度光阴。“

木心说:”遇事多与自己商量。“

木心还说:”春雨绵绵,隔墙牛叫,床上欢娱无尽。“

他欣赏莱蒙托夫《当代英雄》中的主人公皮恰林。此君在驿站等马车,四处无人,颓废疲倦。忽然马车来了,皮恰林腰杆笔挺,健步上车,一派军人风度。据陈丹青回忆,木心讲到此处,做了一个上马车的动作,接着说:”我们在世界上,无非要保持这样一点态度。“

以下都是木心说的:

有的书,读了便成文盲。

凡倡言雅俗共赏者,结果都落得俗不可耐。

爱孩子,尤爱孩子气的成人。

你再不来,我就下雪了。

哥儿们聚吃一顿涮羊肉就算赴汤蹈火了。

美国人喜欢色彩,因为美国人不懂色彩。

美国人非常钦佩契诃夫,我笑笑。

燃烧,独对雕像,夜夜文艺复兴。

天鹅谈飞行术,麻雀说哪有这么多的讲究。

礼失,求之野。野失,求之洋。

岁月不饶人,我亦未曾饶过岁月。

我母亲告诉过我:人多的地方不要去。

最后这句话是我说的:

你也可以读木心,那儿人少,朗润,辽阔。

2,196 total views, no views today

我为什么更喜欢电影版《活着》

Monday, February 4th, 2013

去年我看了孟京辉版的《活着》,主演是黄渤、袁泉。孟京辉完全忠实于余华的原著,在3小时5分钟的时间里,福贵家死了5口人,这部戏应该改名叫《死一户口本》。

相比之下,我更喜欢张艺谋版的《活着》,读了当年剧组成员王斌的《活着•张艺谋》之后,我总算明白为什么喜欢这部电影了。

《活着》拍成电影纯粹是一个偶然,不过,哪部小说拍成电影不是偶然呢?张艺谋看到了余华未发表的小说手稿,一夜看完,很感兴趣。让余华写成剧本。剧本改了三遍,张艺谋还是不满意。

书中说:

张艺谋念念不忘的是福贵在经历了那么多灾难之后,孤身平静地牵着老牛远去的那种感觉。

福贵经受的一次又一次的打击,应该与当时的时代背景有一种暗合关系。

张艺谋说:“一部电影里,如果没有女人戏,就会显得不好看。”

二喜在原作中是歪脖,张艺谋说在电影上会给人不舒服的感觉,也不好演,不如改成瘸子。(孟版《活着》中,二喜就是以“偏头”的形象出现在舞台上,很夸张,这是孟喜欢的风格。)

张艺谋没有套用小说的叙述方法,原作中福贵向一个采风的作家讲述自己的经历。张艺谋认为,搞一个作家采访,挺文人气的。

创作班子认为,关于大跃进、文革的电影已经有了,我们不应该搞成控诉的东西。

张艺谋主张在《活着》里,小背景、小命运与大背景、大命运的交融。

原小说中幽默的“点”或者说“戏眼”太少。

在电影中增加皮影戏是张艺谋的主意,他认为,这样可以增加福贵的生活空间和社会内容,而且还可以冲淡作品的沉重感。

因为芦苇熟悉皮影,所以张艺谋把他拉进剧组。从第四稿开始,剧本由芦苇来写。

由于增加了皮影的内容,故事的发生地只能由南方改到北方,因为南方没有皮影。

皮影戏的道具箱,成为整部电影的贯穿道具。《读库》0804发表的《电影编剧的秘密》一文中,芦苇说过,电影要有三个东西:“贯穿台词、贯穿行为、贯穿道具”。

40年代的戏,比较好搞,一进入50年代后,让人感觉每个剧情细节都是为死一个人准备的,这太戏剧化,太能编。

张艺谋说,小说太沉重,一沉到底,我们想把这些冲淡一些,增加了点幽默成分。

为了增加本剧的人情味和喜剧成分,加重牛犇扮演的镇长(原作中是村长)的戏份,这个人对谁都乡里乡亲的,古道热肠,一团和气。

50年代的两场戏,大炼钢铁和大食堂,一定要有幽默感。

后来张艺谋构思出的幽默小段是:凤霞被欺负,有庆替阶级报仇,大食堂里把面条扣在淘气孩子的头上,顽童爹斥责福贵“破坏大跃进”,福贵打有庆,有庆和家珍对福贵耿耿于怀,把醋当茶给福贵喝。

在原作中,有庆是被医院抽血救县长夫人而活活抽死的。张艺谋认为,这个缺乏真实性,太残忍,太刺激,观众接受不了。另外福贵家俩孩子都死于医院,在影像上过于重复了。

拍有庆之死的时候,葛优嘴唇翕动,神情恍惚地叫着“有庆,有庆”,两眼木然呆滞但有一种大难来临时的绝望,然后仰天长啸,嚎啕大哭。

凤霞之死,大家攒出许多是生动的细节,到牛棚找大夫,大夫吃馒头吃撑了,昏过去了。使得悲剧情节变得荒诞可笑。

这部电影用传统形式拍,但景别是饱满的,拥抱式的 ,该煽情的提防就煽,让镜头始终跟着人物走,而不是来开距离。色彩漂亮,节奏快,紧锣密鼓。

张艺谋喜欢原作中一句话:“我们家原来就是一只鸡,鸡变成了鹅,鹅变成了羊,羊又变成了牛。”这话是本剧的贯穿台词,反应了小人物活下去的基本理由:“相信生活最终会越来越好。”

讨论会最后,决定不用倒叙,而是按正常时序,从40年代到70年代,在影片的尾声,让家珍,二喜,馒头(小说中的苦根)抖一直伴着福贵,并且一家人看馒头天真稚气地逗着小鸡,说起鸡,鹅,羊,牛,以一种日常生活的温馨情调来结束本片。

张艺谋说:从绚烂的开头(赌场)慢慢走向一种质朴,从浪漫走向现实,挺哲学的。

第五代导演喜欢玩不说话,咱这片子不走这条路,该说话就得说,只要说的是人话。电影里的对话,都是家常话,大家都能懂。

余华对剧中二喜、苦根(即电影中的馒头)没死,表示反对,认为这样味道就不对了,福贵这个人物就缺少力量。

创作组认为,凤霞,有庆的死已经很特殊了,如果再安排死几个人,最终会遭到观众的抵触。电影与小说毕竟不同。

王斌说原作中胖妓女没必要附加一个妓女身份,就是一个人轿子。他的意见被采纳了。

张艺谋认为,龙二在小说中是一个坏人,但电影中是个很正常的人,跟一般跑江湖的差不多,实际上人很简单。家珍身上的特点有三个,烈,柔顺,不知深浅的乐天派。

福贵败家后的反应不能遗漏,就像灾难片,灾难后人们惊恐不安,拍的那么足,就是为了后面的戏制造效果。

龙二死这场戏,“戏眼”鸭子啊福贵身上。枪毙龙二的枪声一响,正在撒尿的福贵以为打在自己身上。“地主早输给龙二了。”这句话是张艺谋想到的。

张艺谋说,在情节设计上不怕媚俗。所谓媚俗就是仅仅为逗大家一笑。我们不怕媚俗,只要你有一个好的主题、灵魂,就不必怕俗。

张说:一部片子在现场很难看出它的好坏。其实,只有导演心里清楚他要什么,兵从总体上考虑一部电影的成败,一般人不会关心这个。

小场景,几个人物的戏,最考验导演的功力,例如获戛纳的《美好的愿望》。

张说:“《活着》是我拍得最艰难的一部电影,我们几乎天天晚上谈剧本,谈人物,就是为了把人物和故事弄得扎实一点,我们有意识地不玩技巧不玩风格,自己装傻逼,假装不会拍电影似地老老实实跟着人物走,跟着故事走。”

《活着》送审未获通过。但是获得了戛纳评委会奖和最佳男主角奖。

张艺谋被禁止参加戛纳电影节,但是电影节还是专门为他折了一张空椅子,上面写着:导演张艺谋。

葛优本来不想去戛纳,因为怕坐飞机。在王斌劝说下,终于前往。当官方宣布葛优获奖的时候,他在台下愣住了,巩俐捅了他一下,他才反应过来。这部电影,成就了葛优。把他从一个“笑星”,变成了一个成熟的悲喜剧演员。

孟京辉邀请葛优来演出话剧版《活着》,葛优以忙推掉了。

孟京辉似乎不知道“知遇之恩”这个成语在现实生活中的全部含义。

黄渤接受了邀请,他演得特别卖力,凤霞死那场戏,他在台上摔了30多个矿泉水瓶子,筋疲力尽。

至今,黄渤还停留在“笑星”阶段,或许是因为他没有遇到二十年前的张艺谋。

1,272 total views, no views today

Pages: 1 2 3 4 5 6 7 8